一行，诗人，批评家，哲学学者。本名王凌云，1979年生于江西湖口。现居昆明，任教于云南大学哲学系。已出版哲学著作《来自共属的经验》（2017），诗集《新诗集》（2021）、《黑眸转动》（2017）和诗学著作《论诗教》（2010）、《词的伦理》（2007），译著有汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》（2006）等，并曾在各种期刊发表哲学、诗学论文和诗歌若干。

一行

崖丽娟：“一行是少见的真正懂诗的批评家，你一定要访谈他。”这是不少朋友给我的建议。首先祝贺您的《诗艺四论》获得首届“南方诗歌奖”批评奖，评委会在授奖辞中认为：“一行敏感于汉语新诗的技艺与伦理，始终对同时代写作者的创作保持敏锐的观察，是当代诗坛少数兼具广袤理论视野与细致文本解读能力的批评家之一。”在《诗艺四论》中，我注意到在探讨“当代诗的语言可信度问题”时，您提出诗人在语言上应处理好“真理”与“真诚”、“超验真理”与“经验真实”的关系。我理解为：诗歌语言的真实性除了源于诗人主体的真诚之外，还要求其内容具有真实性。换言之，诗之真实不只是“真诚说出的话”，还是“揭示某种真相的话”，这是否正解？

(资料图)

一行：崖丽娟老师您好！感谢一些师友对我的推荐和认可，但“真正懂诗”这个词我肯定受之有愧。诗的疆域如此辽阔，其秘义又如此深不可测，估计没有人能懂得所有的诗——一个人或许只能懂某些类型的诗，或者说从某些情境和性情中产生的诗。一位批评家，也只有在状态最饱满、最为虚己的时刻，才能真正理解这些诗的部分窍要，而一旦他急切地想寻求解释或被某些过于强势的定见主宰，他对诗的阐释就是不可信的。“懂诗”是建立在阅读者与作品的“真实相遇”的前提之上的，但这种相遇的发生无法事先保证；专业素养能提高它发生的概率，但诗的存在本身始终有从专业性的捕捉中逃逸的性质。真正的诗总是有其不可理解的层面，正是这种不可理解性召唤着我们去理解。我们与诗的相遇，需要意愿和机缘，更需要耐心和专注。

“南方诗歌奖”是一个民间诗歌奖项，我将评委会的授奖辞视为对我的激励。我的诗歌批评活动始于1999年夏天。当时我收集、挑选了一部分我认为很好的新诗作品，编成了一册《二十世纪中国新诗选》（开始是抄在一个很厚的笔记本上，后来敲到自己办的网站“逻各斯”上），我自己给这个私人选本写了一篇序言叫《神往：二十世纪中国新诗选序》，对我为什么要选这些诗作了一些说明。这就是我最初的批评文章，虽然写得极不成熟，但其中包含着我从事批评的主要理由。1997年大学本科三年级时我开始写新诗（之前写了多年旧体诗），但从未加入任何校园诗社，最初两年也不认识任何诗人或圈内人士。我写新诗并且选诗、论诗的原因，是被某种力量所驱动。用一个很平常但也很真实的词，这力量是一股生命的“热情”（亦即“神往”），它超出了主体的能动性但又构成了能动性的条件。在我今天的理解中，这力量一旦被激活或唤醒，它就在身体、自然、社会和语言之间往复运转，像一阵风吹动那些树叶般簌簌作响的词语，使它们应合着来自宇宙和生命深处的节律。诗就是这股力量、能量或热情的往复运动，它驱动着诗人的创作，也驱动着批评家的工作；而一旦这种力量或热情消退、削弱，诗的真实性和批评的真实性都会出现危机。

我之所以要讨论“当代诗的语言可信度问题”，其动机也与此有关。“语言可信度”其实就是诗的动力充分性，它首先来自言说的真实性（其次来自“具体性”和“亲密性”），而“真实”却是一个在其单纯性中蕴含着深奥层次的词。“真”之理念具有非常复杂的拓扑学结构，包括“本质之构造”（例如符合论、融贯论和现象学之“真”的相互冲突）和“形态之构造”（例如知识论之真命题、历史-社会中的真相、个体生存之真-诚和超验真理等）。诗之真，主要与“历史-社会中的真相”、“个体生存之真-诚”和“超验真理”相关，但在诗的行进中这三种“真之形态”并不是彼此分离地存在着，而是相互依存并有可能相互转化的。我将“诗”理解为福柯意义上的“诚言”（Parrêsia）或“说真话”，它是一种“自我技术”和“动力装置”。批评家张伟栋兄将其称为“生命技术”和“诗歌机器”，意思和我相近。我认为，今天我们需要以“可信度”（=“动力性”或“真实性”）取代古典诗学的“美”和现代学院诗学的“专业性”（“文本有效性”），作为诗的主要评判尺度。诗的真实性，部分取决于它是否是“真诚说出的话”，但主观性层面的“真诚”是不充分的，也不是“真-诚”的本义。“真-诚”只有在生存论和本体论层面才能得到透彻理解，“真诚之言”必须安放于“生存之真-诚”中，也就是安放于生命对自身根基的探寻，以及生命与世界、与他者的相遇事件之中，其“真”才是可能的。而“生存之真-诚”在其自身之中就与“经验真实”（历史世界）和“超验真理”（绝对他者）相关。

“经验真实”就是被诗人的感受和观察所捕获的“历史-社会”的一些切面（“周围世界”）之闪现，但“经验真实”并不等同于“历史-社会真相”（“真相”需要在更多势力的斗争、更多视角的综合中才能获得）。经验，即是诗人在生活中的“感”和“观”，而今天不少经验主义诗人更偏重于“观”，也就是观察、阅历和回忆。“感”更倾向于以抒情来呈现，“观”则更倾向于叙事和场景描写。诗人的心灵有多宽广和成熟，这种“经验真实”就有多辽阔和丰富。“超验真理”是人对尘世之上、垂直性的超绝力量（神或天道）的命名，它以神话和宗教（包括启示宗教和伦理宗教）作为最初载体，历史中那些伟大诗歌的创作几乎都建立在对“超验真理”的领受之上。“超验真理”赋予了诗以“神性之美”或“崇高性”，而“经验真实”则赋予诗以沉稳、扎实的现实感和生活感。一般认为，二十世纪中国新诗从“八十年代”向“九十年代”的转换，大体上可以概括为从“超验”向“经验”的转换，这一转换深刻地塑造了近三十年来中国新诗的方向和面貌。但是，这一转换也带来了新的诗歌危机：对“神性”或“超验真理”的削弱和压抑，是违背到目前为止的“人性”的，今天的人（至少是某些人）仍然具有不可遏止、不可消除的对自身神性根基的追问冲动，这是生存论的真实；同时，对“超验”的祛除也往往伴随着对“整体”之“绝对意义视域”的祛除，诗歌在转向“经验真实”及其“相对性视域”之后该如何重新获得自身的整体性和稳靠意义来源，是一个问题。当代诗的不少作者敏感地意识到了这一问题，部分诗人的方案是寻求“超验与经验之间相互转化的可能性”，也就是我所说的“中间地带的真实”——其中“超验者”变成能够与我们亲密对话的存在，或者通过日常的、与我们平齐的人和物来显示其踪迹，而“经验真实”也被诗人理解和感知为包含着对更高存在的指引，“经验”在其强度和深度中总是溢出自身而指向某个“超验者”。我认为这一“中间地带的真实”驱动着当代部分诗人的写作，但它并不是唯一有希望解决问题的方案。我们还需要尝试和寻找更多的方案。

在“超验真理”“经验真实”“中间地带的真实”这三种“真之形态”之间，并没有预设等级排序，它们在当代新诗中的先后出场也并不能理解为历史辩证法的否定或扬弃关系。“九十年代新诗”并不一定就高于“八十年代新诗”，今天的诗总体上也未必就比上世纪的诗更真实。这是因为，这三种“真之形态”都有自身的成真条件，在它们转换为“诗之真实”的时候也都有自身的内在困境和可能陷阱。概括而言，这三种“真实”都需要体现于它们与个体生命的相遇事件之中，否则就都是空洞和虚假的设定而已：“超验真理”如果不能击中、贯穿生命并带来个体的重生经验，它就只不过是象征性的“大词”；“经验真实”如果并没有引发诗人对某些迫切现实问题和自身历史处境的深切追问，对它的描述和叙事不过是一种写作惯性和文本套路罢了；“中间地带的真实”是将“超验经验化”的努力，它对神圣与世俗之分的削弱方式容易“鸡汤化”，或者成为一种想要两头讨好（既要超验维度、又要经验维度）的高级人设写作。但如果相遇事件确实发生在诗人身上，且其贯注之力保存于语言之中，生成为诗的动力装置，那么，无论诗人写的是“八十年代”的抒情诗、纯诗和史诗，还是“九十年代”的叙事诗、口语诗和分析性诗歌，抑或是新世纪以来的保守主义新诗，都可以是真实的，都能产生好作品甚至杰作。

《诗艺四论》，2022年8月

崖丽娟：“诗人”不是一个固定职业，各行各业都可能产生优秀诗人。在您的经验里，诗歌与哲学二者是怎样一种关系？阅读对创作产生什么影响？您的诗歌语言高度精炼，哲思也是突出特色，似乎专业学术背景打上独特烙印，《伦理学》《桃核记》《感官的疑问》《乌》等诗于日常叙事中充满哲学思辨。

一行：我特别同意您的这一说法：“诗人”不是一个固定职业。任何人都有可能成为诗人，只要他/她受到自身生命渴望的驱动而开始写诗，他/她就是诗人。写诗是一件神奇、充满挑战但又能使人感到深刻幸福的事情，虽然在今天让周围人知道自己在写诗可能会有些难堪。诗没有门槛，它唯一的要求就是“说真话”，以言说/书写的方式来真实地面对自己的生命和自己所在的这个世界。而当一个人决定用写诗来“说真话”，他/她就在某种意义上越出了这个世界的惯常系统，因为系统的本质就是对真、对真之欲望的压抑。但是，渴望真实、渴望创造、想给世界留下点不一样的东西，是人的根本特征之一，因此，写诗是我们作为人（而不是作为系统中的零件）活着的一种方式，在某些人那里甚至是让他/她们能活下去的一种力量。这就能使我们理解，为什么今天仍然有许多从事与文学完全无关行业的人，在别人一无所知、在几乎没有发表和回馈的情况下，能坚持写诗几十年（参考近期网络上关于“快手诗选”、王计兵和叶小平的报道）。

我的职业是高校哲学教师，也做一些哲学研究。在我的经验之中，诗与哲学的关系无法笼统地确定，在不同的情境和条件下，它们会产生不同的关联方式。有一些年，我觉得自己的哲学阅读和思考削弱了我的直觉和感受力，与诗歌写作形成了冲突，但事实上，这种感觉是不准确的。在那一时期我找不到写诗的感觉或动力是因为生活出了问题，而不是哲学造成的。诗与哲学的关系，首先取决于这里的“诗”是什么意义上的“诗”，“哲学”又是何种哲学。如果进行思想史的考察，会看到不同哲学框架下对这一问题的不同论述。在柏拉图式的思想框架下，观看“永恒理念”的哲学与制造影像的“模仿”之诗处在“纷争”之中，但柏拉图并不反对“正义之诗”，他的那些神话叙事、他建造的“言辞中的城邦”本身就是“诗”。当“诗”不再被理解为“模仿”（mimesis），而是被理解为表现、想象和象征之后，诗与哲学的关系就发生了重大调整。例如，在《德国观念论的最初体系纲领》中，审美直观与理智直观、诗与哲学是统一的，它们呈现的是相同的真理，而“美”作为“将一切协调一致的理念”，涵盖了所有理念：“哲学家必须像诗人那样具有更多的审美力量……精神的哲学就是审美的哲学。”由此就要求一种“新的神话学”，它同时是“哲学的神话化”和“神话的哲学化”。与这种介乎浪漫主义和观念论之间的观点相关但又有内在差异的，是认为“诗（艺术）是真理的发生/显现”的观点。尽管黑格尔和海德格尔对“诗”与“哲学”及二者之间关系的理解有很大差别，但他们都有一种从“真理论”的构造安放“诗”与“思”（黑格尔那里是思辨体系，海德格尔那里是存在之思）之位置关系的努力。这个“真理论”的模式一直延续到巴迪欧的诗学之中。我的哲学背景主要是现当代欧陆哲学，在这一谱系中对此问题进行思考肯定会受到黑格尔、尼采、海德格尔和德勒兹等人的影响。我现在更倾向于将诗与哲学视为两类不同的自我技术：诗以创造“新感性”的方式来塑造自我，而哲学以创造“新理念/概念”的方式来更新自我。具体的诗歌能够在特定条件下与哲学理念相遇并进行不同类型的连接，由此产生出各种奇妙的“观念感性”。我在自己的诗歌写作中也常常会进行这类连接尝试，您提到的《感官的提问》《桃核记》《乌》，以及《爱的逻辑》《重叠》《反巴什拉》等诗作，从不同的方面对思辨和感性进行了对接。

谈到阅读与写作的关系，除了哲学阅读和思考会渗透进我的写作之外，我的一部分诗作也受到诗歌阅读的影响。比如我有一组诗是阅读特拉克尔之后的仿写，还有一些童年回忆的诗作明显有雷武铃写法的痕迹。仿写当然不太可能获得风格上的独一性，但是，如果这种仿写是基于自己与他人诗作中的真实经验的相遇，那么仿写也可能成为打开自身生命的钥匙，继而成为在未来通向独一性的练习和准备。但如果仿写只是为了通过拆解和复盘原作而获得方法论意义上的配方或套路，继而批量生产一种“近似于诗”的东西（王东东语），那么仿写就是有害的。当代有不少诗就是相互仿写和自我仿写的产物。另一方面，我比较排斥把自己阅读到的东西作为材料或知识直接塞进诗歌（我很少在诗中进行文本引用），因为我认为这种不经消化就直接征用的做法与我对诗歌的理解相违。

此外，我觉得我的诗从“技艺”的角度来说是有缺陷的。有一段时间，我苦恼于自己的语言不够高级，句法不够有柔韧弹性和内在褶皱。我认为我对诗的理解或“意识水平”要高于我的“语言技艺水平”。语言技艺的训练有两种途径：一种是靠短时间内高强度的写作训练对既有的各种技艺范式（主要是大师和当代杰出诗人）的模仿、混合和压缩式征用（我称之为速成性的“二手语言”），另一种主要依靠个体语言在其生命历程中的自然成长和蜕变（它当然会受到历史中特定事件的影响）。前一种语言技艺由于是借来的，一旦成型、熟练后就会停滞不前，只能通过更换新的配方/风格来改头换面；而后一种语言技艺可以不断进行内在的自我更新，因此能持续成熟。但后一种语言技艺的完整成型需要非常漫长的时间（只有真正的诗歌天才能将这一完整成型的时间缩短到三到五年之内），今天不少直奔“高级感”而去的诗人都走了前一条路。我不是诗歌天才，但我又不想走前一条路，所以写成这个样子我也只能接受，以后再慢慢改变吧。

《新诗集》，香港飞地书局出版社

崖丽娟：若以哲学思辨深入诗学研究，厘清诗与真、诗与善、诗与美、诗与思的关系是否有助于进一步拓展研讨当代新诗的问题？真诚、真实与技巧、技术哪一项对诗歌写作更为关键？

一行：您所说的从“诗”与“真”“善”“美”诸理念以及“诗与思”之间关系出发对诗的研究，我将其命名为“诗歌哲学”。但对我而言，“诗歌哲学”不是“美学”，更不是“诗化哲学”。因为我认为今天有效的“诗歌哲学”是从对历史中具体形态的诗作的理解（细读）和当代诗的创作经验出发对“诗”的哲学论说，而不是从对笼统意义上作为一种整体文化现象的“大写的诗”（王敖语）的理解出发的。“诗歌哲学”也并不预设某种浪漫派的“诗与哲学统一”的观念。尽管“具体的诗”与“大写的诗”相关，但那些不断谈论“大写的诗”的美学家们多数时候并不具备丰富、细腻、独特的对“具体的诗”的经验，更不用说他们可能从未写出过任何一首体现当代感受力的诗作。我从不相信这些美学家们对“诗”的谈论，他们的言说几乎都是空泛、笼统、一厢情愿和没有现场感的。

在一个同样非常笼统、但具有一定历史感和现场感的意义上，我们可以认为，“当代诗”的理念中，“真”和“新”已经大体上取代了“美”和“善”的位置，成为了诗的核心追求。这构成了诗歌理念的“古今之变”的一个方面。但这并非全称判断，而只是提供了一个解释性的模型。如果仔细观察今天的新诗写作现场，会发现不少诗作仍然将“美”和“善”作为诗歌的至高目的和终极朝向，比如新世纪初兴起的“保守主义新诗”。但即使是“保守主义新诗”的作者，也会在写作中时刻感受到“真”和“新”对他们的要求和压力。他们会害怕自己写出的只是“虚假的美”和“虚伪的善”，他们也在不断寻找、发明自身风格的新异性与独一性，使自己的声音与其他所有诗人区分开来。

估计很少会有人反对“诗与真”的连接，但人们对当代诗的“求新”一直存在着严重误解。“新”本就是“新诗”应有之义。一种较为恰切的理解是，“新”并非简单的标新立异和哗众取宠，相反，一切真实的“新”都植根于对我们时代重要问题的通盘理解之上，诗人必须要知道我们时代不同于以往时代的那些关键性的特质和层面，才有可能作出“新”的诗。在这一意义上，“新”是源于“真”的，亦即源于对当代处境的真切感受和把握。同时，我们可以参考格罗伊斯在《论新》中对现当代艺术之“新”的复杂思考：现当代艺术的“新”是“文化档案库”与“世俗空间”之间进行价值交换的结果，它既不能被理解为一种乌托邦，也不能仅仅从现代主义的“本真性”逻辑和当代思想的“他者性”逻辑出发得到定位。对格罗伊斯来说，“新”并非对被“传统”所遮蔽、压抑的本质、意义、自然和美的揭示，而是在“文化经济”的逻辑中对旧有价值界线的移动或重估——作为“文化档案库”的博物馆或美术馆，通过接受世俗空间中那些原来不被认为是“艺术”之物，而更新了原有的价值层级排序（但这一价值层级仍然还在），使之朝向一种平等的审美权利制度转换。我们可以将格罗伊斯对“新”的论述略作改造后引入到对“新诗之新”的理解中：“新诗之新”作为一种价值重估，并不取消原有的价值层级的存在（换句话说，古典诗歌杰作仍然是杰作），但它不断往我们的“诗歌档案库”中添加一些从未出现过的元素（那些以前不被认为是“诗”的东西）并赋予它们以“诗性”价值，寻求着在新诗与古诗之间的平等地位。我们也可以从一个更强调专业性的角度，认为当代诗之“新”是建立在对整个诗歌传统的熟悉或精通之上的别开生面。对“新”的追求，不是对一种单薄、轻易的“新”的追求，而是对一种具有“结构”意义的“新”的追求，这种“新”能够改变我们的感知、理解和想象方式。

在前面的回答中，我已经将“可信度”或“真实性”理解为诗的首要标准，“真实性”主要体现为从相遇事件而来的动力充分性，它在诗的语言中生成为一种“动力装置”。“动力诗学”是我和诗人楼河不约而同地提出来的一种新的诗学观念，我在《诗歌的引擎：论当代新诗的动力装置》一文中对此有较为详细的展开。在“动力诗学”中，“真实”优先于“技艺”，“动力性”优先于“肌理”，“感受”优先于“写作能力”，“被动性”优先于“主动性”，“诗的偶然”优先于“诗的控制力”。“动力性”“感受”“被动性”和“偶然性”都是对“真实”这一理念的进一步说明。“真实”是诗之“技艺”成为一种“生命/精神技艺”的前提。然而，今天在学院中较为流行的是另一种诗学：它更关心诗的“写作技艺”或“文本有效性”，而“技艺”又被理解为写作者的主动能力和控制力的体现，在文本中显示为语言形式感和肌理微妙性。张伟栋和楼河的许多诗学文章都在对这种学院诗歌生产机制进行批判。我们将这种诗歌体制称为“专业主义”或“文本主义”诗学，其主要目标就是产生具有“文本高级感”的诗作。对“文本主义”诗学来说，写诗就是一种竞技活动，评价一首诗的最高尺度是其“技艺的专业程度”。但由于这一诗学几乎无视诗的动力来源和动力装置问题，受它支配的写作将“肌理”（所谓“最佳文字的最佳排列”）当成诗的核心特质，而“肌理”的“高级感”则是一套复杂的写作方法论的产物。我们认为，在今天的诗歌场域中，各类“方法论诗歌”大行其道，它们大多是不真实的，极易滑向动力缺失的语言景观制作、姿态表演和词语空转，而且会带来各种诗歌套路的自我繁殖。动力缺失的实质，就是诗歌写作失去了生命感受或至深情志的推动，能量之流不再在身体、社会、自然和语言间进行传导和往复，写作变成了封闭于语言或文本内部的制作活动，按照某种由诗歌体制预先规定的“配方”、“程序”和“行业标准”进行生产。口语诗有自己的配方和套路，学院诗歌和保守主义诗歌也有，只不过复杂程度有别而已。当代诗中的大部分诗作都是这种文本主义写作程序的产物，遵循着各种复杂或简单、高级或低级的方法论。“方法论诗歌”可以速成和批量生产，如果作者足够聪明，诗可以写得很“专业”和“精致”，但这种诗没有真实的热情和生命强度（而只具有修辞密度），也无法作用于作者的精神成长。我们提出“动力诗学”的构想，并重提“语言可信度”和“诗之真实”的问题，就是为了打破这种文本内部的空转机制，以“真理”来破除“方法”之迷思，使得诗歌从“方法论制作”变成“生命事件”。当然，如果没有更多诗人和批评家的创作、批评、生命实践的共同推动的话，这也可能只是又一种理论化的观念和高调。

崖丽娟：您是诗人兼诗歌批评家，如何理解诗歌批评是一种“向诗学习”的方式？诗人与批评家处于哪种状态才可以被称为互相“懂得”？作为诗人批评家，开展诗歌批评的出发点和落脚点在哪里？作为诗人，从批评中收获哪些反哺？

一行：我在“南方诗歌奖”批评奖的获奖感言中，将自己的诗歌批评解释为“向诗学习”的方式。我想，这只是我自己的个人理解和个人意愿，并不具备普遍有效性。诗歌批评有很多种类型、路径和方式，每一位批评家都会在批评实践中寻找专属性的、最适合于他/她的那一种批评。就我个人来说，最初写诗歌批评文章，目的是为了更好地学习写诗，将我从那些热爱的新诗作品中获得的认知和经验，记录、整理并保存下来，方便自己的重读。后来，撰写批评文章对我来说成为了一种日常的精神操练，我通过批评来拆解和重组诗歌，探究其中的深渊和秘境，借此感知现代世界的精神状况和现代人的生命结构。通过批评，我比单纯的阅读获得了更准确、细腻、深入的对诗的把握——每一次我都能感觉到，是诗在教育批评、训练批评，向批评发出挑战和召唤，又在对诗的精妙结构的呈现中将人类心智的奥秘作为礼物赠予批评活动。

如果用“动力诗学”去理解批评和诗之间的关系，我会认为批评活动是作为诗的原初动力的“能量之流”在自然、诗人、文本和社会之间进行循环往复流动的重要环节，好的批评能将文本中的能量之流更好地导入、传递到社会之中，有时是将这股能量之流进行变异和放大，使其完美地回馈到诗人作者那里（“知音”），并在社会中再生产出新的诗人。可以说，我的批评的出发点是“向诗学习”，而“落脚点”是诗歌教育，培养出更多当代诗的优秀读者（“知音”）和作者。当然，要培养“知音”，批评家自己得先是“知音”。有两种类型的“知音”（“懂诗”的）批评家：其一是准确地感知到了诗的“能量之流”的特质和强度，对诗的“动力装置”的运行细节了如指掌，并能将诗的能量以批评语言忠实地进行传导和反馈；其二是在感知到诗的“能量之流”的同时，对其运行路径和方式进行一种“变异的想象”，亦即想象出它的变奏形态的诸种可能性，在此条件下对诗的动力装置进行改造和重新发明。前一种知音贵在“听/评得忠实”，后一种知音贵在“重新发明/变奏”。二者各有难得之处。我个人可能更偏爱第二种知音/批评家一些，但第二种批评家确实存在着“过度阐释”的危险，特别是当他们沉迷于智性炫技、以各种新奇理论角度对诗作出改装性的解剖与缝合的时候。一首诗经过这种重组和变奏性的批评，常常生成为一具“弗兰肯斯坦”，它当然是创造性和生成性的，但它也可能会“咬人”。

在我的师友中，有不少“诗人批评家”。我想，他/她们都会对“批评如何反哺诗歌写作”有自己独特的体会和见解。我自己的感受是，批评活动不仅能使人对诗的理解变得更细腻和深入，还能使我们迅速地识别那些既有诗歌套路和诗歌人设的内在缺陷，从而使自己的写作避开一些“坑”，而那些不从事批评的诗人可能相对容易被这些“坑”所迷惑。

崖丽娟：作为年轻一代诗人、批评家、学者，您拥有完整的高等教育背景，体现出良好的综合素养。诗歌写作有窍门可以教、可以学吗？大学课堂可以培养出作家、诗人吗？是否赞成在年轻人中普及诗歌教育？在您任教的云南大学哲学系，您会和自己的学生互相交流读诗写诗吗？对如今高校中源源不断涌现的校园青年诗人您如何评价？

一行：我曾经在云南大学中文系开过一学期的新诗课程，而我太太谭毅多年来一直在云南大学艺术与设计学院开设当代新诗与艺术创意方面的课程。我太太和我都认为，诗歌确实包含着一个可以教/学的部分，但最重要的那个部分或许是不可以教/学的，它取决于学生的生命本身。可以教的主要是如何读诗、如何写诗的技术性的方法，但要学会写诗，最重要的是学生自己能够在较长时间内（两年左右）坚持写作，在达到某一水准之后才能形成“不退转”的诗歌感受力和写作能力。就像一架飞机，在起飞阶段需要一直不断地加速和爬升，才能在进入平流层之后进行相对稳定的飞行。但这也只是学会了“写诗”，并不意味着他们就成为了“诗人”。只有生命热情或原初动力的保持才能将“写诗的人”变成“诗人”。

今天中国大学课堂的普遍困境在于，我们只能教会学生他们自己想学的那些东西，而不可能教会他们掌握他们不想学的东西。诗歌课程也是如此，学生们最缺乏的，是学习的意愿。大学能培养出作家、诗人的前提，是学生中仍然有一些人能够被作品深刻地触动，并形成写作的强烈意愿。意愿来自生命的热情，但多数学生没有热情，或者说曾经有过却早早地被教育损毁了。要修复、唤醒这种热情需要付出极大的耐心和努力。我当然赞成在大学中普及诗歌教育，但就现状来说，这种普及是非常艰难的。

我并没有在云南大学哲学系开设诗歌课程，但会在某些课程中提到现当代诗歌作品。哲学系也常常会出现一些默默地独自写诗的学生，他们有时会和我交流并将作品发给我看。我指导过的学生中有好几位喜欢写诗，比如有一位已毕业的研究生姚彦成，他就经常和我交流写诗和读诗的心得，他写一种很独特的观念论诗歌，思辨性极强，也写得很好。

当代中国已经涌现出了一大批高校青年诗人，我读过其中不少人的作品。就近十几年来各大高校诗歌奖得主的作品来看，我认为他/她们在写作技艺上已经达到了相当高的水准，语感、修辞、句法和结构等方面的能力都较为完备。他/她们比上世纪八九十年代的校园青年诗人有更好的学诗条件和更高的写作起点，但是否比往昔的青年诗人更有生命热情，我不好判断。据我所见，他/她们中有一些人迅速地被体制化了。如果青年诗人能够摆脱诗歌体制的局限，他/她们的未来会更值得期待。

崖丽娟：这个问题我也问过批评家、诗人、学者王东东博士。如果从“1960年代出生的诗人”（简称“60后诗人”）开始，以十年为代际对诗人群体进行划分的话，在“60后诗人”到“00后诗人”这几代诗人中，“80后”处于承上启下阶段。您是否赞成做这样的代际划分？从上世纪八十年代到现在，当代新诗发展呈现怎样的景象？对每个年龄阶段的诗歌创作情况作何评价？您更关注前20年的成熟诗人，还是更关注后20年的青年诗人？

一行：以“十年一代”为单位对当代中国诗人进行代际划分，这只是一种权宜性的讨论诗歌的方式，并不具备历史学、社会学、心理学和诗学上的严肃依据。因此我基本不认同这种划分方式。我自己有另一个相对来说要更具弹性的代际划分法：我将1963年以前出生的诗人称为“晚年诗人”，将1964—1983年之间出生的诗人称为“中年诗人”，将1984年后出生的诗人称为“青年诗人”。这样做的目的是使讨论更加简明化，同时它们也指向大体上差异明显的诗歌状态和意识状态。今天的诗歌场域中，“晚年诗人”开始逐渐退场，“中年诗人”已成为主力和中坚力量，而最活跃的却是“青年诗人”构成的各个群落。我在2004年以前，阅读的主要是1963年以前出生的那一代诗人（如今都已成为“晚年诗人”）的诗，而后慢慢地转变为以阅读“中年诗人”为主。目前我仍然会不断阅读“晚年诗人”和“中年诗人”们的新作，同时特别关注当代女性诗人们的作品；我也关注更年轻的一代诗人，如李琬、江汀、李浩、方李靖、甜河、李海鹏、黎衡、周鱼、郑越槟等人。我经常阅读的青年诗人大概有三十个左右，每过一段时间会找以前没读过的诗人作品来看。我一般不对某一代诗人进行总体评价（除非是进行诗学特征上的描述和界定），但我会对我感兴趣的诗人的个体贡献和局限进行单独评价。

《黑眸转动》，云南大学出版社，2017年10月版

崖丽娟：随着自媒体的兴起和社会文化语境的变迁，诗歌写作和传播方式的改变给当代诗歌带来重要影响。借助网络开展宣传及线下诗歌活动是否有助于诗歌的繁荣与发展？现在网络平台批评诗歌的声音众声喧哗却语焉不详，甚至出现对诗人的“网暴”现象，您对此怎么看？

一行：我极少观看与诗歌有关的网络视频和直播（印象中比较完整地看了的只有诗人方商羊的诗歌分享会直播），我更习惯于读纸质诗集，诗集电子版也可以。这并不是因为我拒斥诗歌视频和直播节目，实在是因为时间和精力有限。同样出于这一原因，我也较少参加线下的诗歌活动，但如果能抽出时间还是会去的。我想，任何秉持着对诗的热爱和正直、良善之心进行的诗歌宣传、诗歌展示，都是有益的。

至于网络平台上出现的对某些诗人进行“网暴”的文章，我也读过一些，大致知道其来龙去脉。对当代新诗的批评只要是出于公心并且以说理方式进行，再激烈我也能接受或容忍；但是，那些基于私人恩怨或派系利益的相互攻讦，乃至于无中生有的构陷、捕风捉影的阴谋论思维，以及将不尽人意的诗坛现状的罪责都归于某些个人的做法，我都是完全不能赞同的。我觉得，当代新诗的确需要严肃、尖锐的批评之声，但这种批评应该针对的不是某些诗人和诗歌官员个体，而是诗歌体制；批评应该以诗学问题为中心，以文本分析和观念辨析为依据，而不是动辄进行“黑材料”的搜集和上纲上线的人身攻击。

崖丽娟：您的笔名“一行”有什么特别意思？福克纳在接受《巴黎评论》采访时说：“做一个作家有三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，或有时只要有其中的一项，就可以弥补另外两项的不足。” 您认为哪一项条件对写作者更重要？诗歌以情绪意念并伴随心理趋向或自我意识而引发读者共鸣、思考和认知，语言陌生化的表达更独具标识，诗人如何建立自己的诗学坐标以增强辨识度？

一行：我的笔名是在1999年上网发表诗作时第一次使用的，当时所取的意思是“一意孤行”。这当然是某种现代主义文艺青年的惯常心理状态，现在想来非常“中二”。后来我太太谭毅将其重新解释为“一路同行”，含义就转换为“寻求诗的共同体”。或许，这一转换也暗合于我自己的诗学从“个体主义诗学”向某种“未来共同体诗学”的变化。在此种转换过程中，最重要的是我和我太太的长期交流对我的影响。我太太是比我好得多的诗人，她写一种基于“形态学感受力”和“场所精神”的想象性诗歌，这种诗是我从来没有在别的地方见过的。阅读她的诗改变了我对诗的很多定见，也促使我思考许多以前没有想过的诗学问题。

在福克纳所说的三项条件中，我认为“经验”最重要。在前面的回答中，我说过“经验”是“感受”和“观察”，其中“感受”又是更重要、更原初的东西，它直接相关于诗的动力来源。如此，这三项中的“观察”应该被“理解”或“反思”取代。当然，理解力和想象力也是极为重要的条件，但它们都需要被来自生命深处的热情（=感受力的集中形态）所推动，变成“理解的热情”和“想象的热情”，才能真正发挥作用。很多人在理解力和想象力方面的贫乏，并不一定是因为他们缺少理解力和想象力本身，而是因为缺少热情。对写作来说，关键在于感受力对理解和想象的渗透性：没有感受力作为作品基底、作为具体性的来源，理解不过是干枯的观念运作，想象不过是空洞意象堆积的狂想。

谈到诗人写作的辨识度问题，我想其关键在于诗人风格的“独一性”。和前面谈到的“语言技艺”的成型相似，有两种获取风格独一性的方式：第一种是以自我规划或风格设计的方式制造、经营出某一独特风格，使之成为自身写作的人设或标签；第二种是通过精神生命的修行和语言的自然成熟而逐渐形成的独一性，每一位诗人只要将其生命的独一性渐次、耐心地展开，其风格自然是独一的。前一种独一性是设计出来的制造物，可以迅速获得；后一种独一性是生命自身成熟的果实，只能在等待中到来。但实际存在的一些诗人的辨识度，却具有某种吊诡性质：这些诗人经营的自我人设就是“耐心等待生命成熟的修行者”，他们不断在诗中向读者表明自己是朝向天道和智慧而生活的人。我不太相信任何诗人在自己的诗中过于明确、急切地显示出的“自我形象”，或许，真正的修行者不会在乎、更不会设计自我形象。

崖丽娟：现代新诗的窘境在于，一些圈内人纷纷赞誉的好诗，在大多数读者读来却晦涩难懂，不知所云。提高“写作难度”与降低“阅读难度”是不是一个伪命题？有没有可以彼此抵达的路径？

一行：诗人不需要刻意地提升“写作难度”，也无需刻意地降低“阅读难度”，他只需要全神贯注地聚焦于真实。这里也有一种“难度”，但它首先是生命朝向真实打开自身的难度，其次才是文本层面上的写作技艺的难度。写作技艺中当然也包含着生命的感受、理解和想象，但它成为一种套路性的方法论之后就可能与生命脱节，此时“写作难度”的提升类似于竞技性体操动作中的“上难度”，固然难能可贵，但很可能危害到生命本身。总是以“写作难度”来自我标榜的作者，类似于通过经年累月的训练娴熟地掌握某些动作套路的职业运动员，能获得好成绩（写出繁复、精致的诗歌文本），但他们可能并不真的热爱这项运动（写下的诗没有热情，是奔着各种奖项、头衔和受人崇拜的位置去的）。职业体育只是体育中的一个特定分支，并不是体育的全部；同样，强调“写作难度”的诗也只是诗中的一类。将“写作难度”当作诗的评判尺度，相当于认为体育只是职业运动员的事情，或者只有职业运动员才可以声称自己在锻炼。如果我们承认，体育是属于所有人的事情，其首要目标是生命的健康，而不是运动成绩或打破记录，那我们也应该承认，诗不只属于那些能掌握一套“有难度”的写作技艺的人。

诗人也没有必要去刻意“降低阅读难度”。诗只要写得真实，它呈现为什么样就是什么样，不用讨好任何人——我们应该相信，“真实”一定会吸引那些同样寻求真实的人，虽然他/她们常常未必是“大多数人”。这一问题涉及到对“诗歌民主”的恰当理解。我认同博伊斯的著名说法：“人人都是艺术家。”在某种意义上，每个人都能成为诗人。这个说法的关键，正如格罗伊斯看到的，是使民众从艺术（诗）的被动接受者、消费者、读者的位置，转换为主动参与者、生产者和创造者。因此，“诗歌民主”并不在于去推广某些“阅读难度低、能引起大众共鸣的诗”，恰恰相反，这种“大众性的诗”并不民主，因为它们总是诉诸人的自恋和感伤并对人进行情感操纵，而没有将读者当成“有智识的人类”（杰弗里·希尔语）。推广这类诗歌的结果，不过是制造出一些销量很好的“草根诗歌明星”，让那些只是消费诗歌的读者去崇拜、仰望、感动。这仍然包含着“诗歌明星”与“普通读者”之间的不平等秩序。真正的诗歌推广，是唤醒人对“属于自己的诗”的渴望，让他/她们意识到他/她们也可以写出和那些“诗歌明星”一样好、甚至好得多的诗。只要写得真实、写出了自身独有的生命感受，一首诗就可以成立；至于它能被多少人理解、能感动多少人，并不那么重要，也不是人写诗的动力。真正的诗歌民主并不制造明星，而是鼓励每个人去写属于他/她自己的诗，并寻找、缔结与自身相契合的诗歌共同体。诗的空间足够广大，能够允许各类诗歌的存在，无论它们是单纯易懂的诗还是晦涩难懂的诗，是能感动多数人的诗还是仅仅在少数人心中留下深刻印记的诗。每一种诗都能在诗的空间中获得自身的位置，就像大海能够容纳常见的鱼群和虾蟹，也能容纳珍稀的海兽和奇鲸，只要它们是真正拥有生命的活物。

崖丽娟：首届“南方诗歌奖”因为接受自印诗集、评论集参加评奖而引发热议。事实上，目前确实存在为数不少默默无名的诗歌写作者和评论者，他们似乎也不太热衷于出版诗集、评论集和在诗歌刊物发表作品。尽管现在各类诗歌评奖活动屡遭诟病，“南方诗歌奖”或许传达出来更多积极的信号吧。您对此如何评价呢？

一行：我赞赏“南方诗歌奖”对无名诗人、批评家和自印作品的开放态度。我有一种感觉：那些不热衷于发表的、默默无闻的诗歌作者中，一定有一些非常杰出的诗人。在不预设、不预期出版和发表的情况下，诗歌才能摆脱种种人设、姿态、高级感和专业性的顾虑和辖制，成为生命本身的纯粹表达。写得好不好，其实始终是次要的事情，更准确地说，这种“好”只能通过自我成长和自我克服的斗争来获得。最重要的仍然是诗与我们生命关联的真实性。谢林说，人之存在有两个中心——“至高的天空”和“至深的深渊”（《论人类自由的本质及相关对象》）。当我们出于我们的自由本质，出于对“天空”的热情和对“深渊”的渴望，以“诗”这种形式来呈现与世界、他人和自身的关联的时候，“诗”才是生命整体的显现。

（崖丽娟，壮族，现居上海，主任编辑、二级编剧，《世纪》杂志副主编，中国诗歌学会会员、上海市作家协会会员。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》等。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论、访谈发表于《上海文学》《作品》《诗刊》等。）